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《徐悲鸿艺术文集》收录了徐悲鸿和徐志摩在1929年发表于上海一家杂志的一组公开信，其中，徐悲鸿否定了西方现代主义的诸位大师，他认为，“马奈之庸，雷诺阿之俗，马蒂斯之劣”，尤其是对塞尚，徐悲鸿特别反感，指责他的作品“虚、伪、浮”。徐志摩虽百般为塞尚辩解，但他只知强调塞尚死后如何备极哀荣、影响如何之大等等，以至于徐悲鸿反复诘问塞尚到底好在什么地方。
徐悲鸿对塞尚的指责主要集中在两点：其一，塞尚所画形体的边界不是确定的，而是“止于浮动”。认为这种“止于浮动”是塞尚绘画的不好看的主要原因。然而，这种不确定性就是“未完成性”，恰是整个现代艺术的基础，这是塞尚开创的，被毕加索、马蒂斯、波纳尔等巨匠继承和生发的。几乎在同一时期，雕刻家罗丹也探索了这种手法。他的很多人体躯干，有大面积的残缺不全，局部的边线也模糊不清。威尼斯画派的提香，在晚年作品中就已经“逸笔草草”。米开朗基罗的晚年未完工的“河神”和一些素描草稿，也有这种感染人的“未完成性”。
所谓边界浮动，是画家将作画时即时的情感、以及在驾驭事物时与对象之较量，凝固在动态的作画过程中，不让它在继续完成的制作中被打磨掉。米开朗基罗的一些躯干素描的边线是最好的例证，它们往往是多重的、抖动的，至今看来，比他那些完成的鲜艳夺目的壁画，更具一种浓郁深沉的悲剧力度。
摩尔曾说，这种较量、挣扎是作为一个艺术家最珍视的，不然，作品过于完成、完美，就会失去感人的力量。这是现代艺术和古典艺术的一个根本区别，这也是摩尔本人不喜欢东方人物画的原因，他认为那些线描过于完美。另外，塞尚探索平面性，常把后景放大，前景压缩，仿佛把三维空间压扁在二维平面上。他常用画面的四边去截取形体的局部。为了使最后的画面达到统一，内部的线条就不能画得过于分明，就要松动一些，以和被截去的部分相和谐。否则，就会让人感到如同断肢残臂，过于生硬。
实际上，早于塞尚两百余年的石涛，早就指出“截断”的手法。他说：“山水树木，剪头去尾，笔笔处处，皆以截断”。也就是把这种“未完成性”推到每一笔，使整个画面建立在这种“浮”上。而且，石涛还说：“而截断之法，非至松之笔莫能入也”。松就是松动，就是“浮动”。就是说内部线条要和边界呼应。塞尚的画不但不“浮”、不“虚”、不“伪”，而是严整、紧凑、结实，是“真”。
其次，徐悲鸿还指责塞尚的画让人看不懂。他列举了主题明确、情节凸现的德拉克罗瓦、吕德、夏凡纳等十九世纪的画家，对比塞尚的静物。他说：“因览彼之所作，终不能得其究竟（或者是我感觉迟钝——徐悲鸿原注），不得其要领，不晓得他想怎么样……”而淡化主题，消除文学性，这又恰是现代艺术的一个重要特点。
在徐悲鸿所推崇的19世纪大师的画中，物体是故事的一部分。而塞尚，消除了文学性，把物体还原了，一步迈入了20世纪。
塞尚让物体还原归真，他所画之物空灵无意却常自在，这种让人感到物体存在过、存在着的实实在在的空间感，就是主题。这就是塞尚的中国性、东方性。他从离东方最远的乔托派的透视学、几何学，抵达了中国文化的精髓，此乃奇迹。理解塞尚，就会理解中国艺术；号称理解中国艺术，而不懂塞尚，实际上也不懂中国艺术。塞尚是西方走向东方的桥梁。
所以，徐悲鸿不懂塞尚的“浮”和“虚”的真味，他的国画也缺乏言外之意、味外之味，难比齐白石、黄宾虹。他的油画和他推崇的十九世纪的欧洲大师们的相比，也立显幼稚，比起二十世纪现代主义的大师们就更觉陈腐。徐悲鸿不能参透西方现代艺术的“截断之法”和“经营置位”，也未必透彻领会八大山人和石涛的平面构成和线条韵律。
在塞尚画前，雷诺阿等人感到哑口无言、莫可名状；马蒂斯在为艺术创新感到自我怀疑和困惑时，常取出长期珍藏的一幅塞尚的三浴女图，反复观看，以之自勉，并说：只要塞尚是对的，沿着塞尚的路就不会错。
